Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione su "Il Sole 24 ore"

Domenica, 15 gennaio 2012

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione sul "la Repubblica"

Chiara Gatti, Il leggendario editore del "XXeme Siècle"
"la Repubblica", 14 gennaio 2012

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro: recensione sul "Corriere della Sera"

Francesca Bonazzoli, Metti la grande arte in copertina
"Corriere della sera", 11 gennaio 2012

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro

Il “XXeme Siècle” di Gualtieri di San Lazzaro
a cura di Luca Pietro Nicoletti e Luigi Sansone

Biblioteca Comunale Centrale, Palazzo Sormani
dal 13 gennaio all’11 febbraio 2012

Inaugurazione giovedì 12 gennaio 2012 ore 17,30
con presentazione del volume:

Gualtieri di San Lazzaro, Parigi era viva, a cura di Luca Pietro Nicoletti
Firenze, Mauro Pagliai Editore, 2011.

Intervengono: Antonello Negri, Università degli Studi di Milano; Paolo Rusconi, Università degli Studi di Milano


Attraverso libri, edizioni d’arte, litografie e documenti d’archivio, la mostra intende offrire una ricostruzione bibliografico-documentaria dell’editore e scrittore d’arte Gualtieri di San Lazzaro (al secolo Giuseppe Papa, 1904-1974) e della sua opere più importante: la fondazione nel 1938 e la direzione fino alla morte nel 1974, della rivista d’arte e critica “XXeme Siècle”. La rivista, che prevedeva in ogni numero una litografia d’artista originale, si poneva a metà fra la rivista di critica e il libro bello come un’opera d’arte, da conservare come oggetto da collezione che, assieme all’informazione artistica, potesse offrire un momento di godimento estetico. Questo tratto contraddistingueva già un’altra fortunata iniziativa di San Lazzaro, le edizioni “Chroniques du jour”, nate grazie a un finanziamento di Leopold Zborowsky, il mercante di Modigliani, alla metà degli anni Venti: già a loro, egli si preoccupava che il libro fosse un oggetto bello, oltre che funzionale.
In questa formula, che gli fu consigliata dallo scultore Hans Arp per “XXeme Siècle”, San Lazzaro avrebbe dato vita alla sua impresa editoriale più fortunata, che gli avrebbe consentito di maturare dei rapporti di amicizia, oltre che di lavoro, con alcuni maestri del Novecento come Kandinsky (che terrà a battesimo la rivista, nel 1938, con un articolo e sei incisioni), a Mirò, Picasso, Chagall e Matisse, e gli italiani Marino Marini, Lucio Fontana, Giuseppe Capogrossi e Gianfranco Gentilini, o lo scrittori come Raffaele Carrieri, Giancarlo Vigorelli ed Enrico Falqui. In questo contesto, poi, sarebbe nata una assidua collaborazione con il gallerista veneziano Carlo Cardazzo, direttore della Galleria del Cavallino di Venezia, della Galleria del Naviglio di Milano e della Selecta di Roma.
Questi, infatti, sono i protagonisti del suo libro più celebre, il romanzo autobiografico Parigi era viva, pubblicato per la prima volta da Garzanti nel 1948 (Premio Bagutta Opera Prima), grazie a Orio Vergani, e una seconda volta da Mondadori nel 1966 (e appena ripubblicato, in questa versione, da Mauro Pagliai di Firenze). Questa lunga autobiografia, raccontata “in terza persona” sotto lo pseudonimo di Silvio, offre infatti uno spaccato della vita parigina vista da un’angolazione particolare, in cui le ragioni estetiche si mescolano con l’aneddoto e con la descrizione anche umana degli artisti nel loro contesto (lo studio di Kandinsky, le visite a Picasso, le conversazioni con Matisse e con Alberto Magnelli, le incomprensioni con de Chirico), diventando oggi una preziosa testimonianza di un clima culturale e dei suoi protagonisti, raccontati da un testimone diretto e partecipe.

In collaborazione con: Centro APICE, Università degli Studi di Milano; Orenda Art International (Parigi); Archivio del Cavallino (Venezia); Archivio dell’arte Metafisica (Milano).

Biblioteca Comunale Centrale
Palazzo Sormani
Spazio Espositivo – piano terreno
Corso di porta Vittoria, 6 Milano
Lunedì-sabato, 9,00-19,30
Chiuso la domenica
Ingresso libero
www.comune.milano.it/biblioteche sezione manifestazioni
C.BiblioPromozione@comune.milano.it


Gualtieri di San Lazzaro. Cronologia della vita e delle opere

1904-1924
Giuseppe Antonio Leandro Papa nasce a Catania il 29 gennaio 1904, figlio naturale di Marcello Papa (1873-1936) e Francesca Rapisarda (1883-1955). L’anno successivo nasce una sorella, Nunzia Rapisarda (1905-1988). Ancora bambino, il padre lo porta con sé nei suoi spostamenti per l’Italia, prima a Venezia, dove si è sposato e ha avuto altri due figli, Luigi (1913-1986) e Adriana (1914-1992); poi a Parma e infine a Roma. In una nota biografica si dichiara “senza studi”. A Roma frequenta la Terza Saletta del Caffè Aragno e il Teatro degli Indipendenti. Anton Giulio Bragaglia pubblica due suoi racconti, nel 1921, sulle “Cronache d’Attualità”, firmati già con lo pseudonimo Gualtieri di San Lazzaro. Per un certo periodo è anche cronista giudiziario per “Il Messaggero” di Roma.

1924-1943
Lascia Roma per trasferirsi a Parigi. Conosce Leopold Zborowsky, che gli affida la direzione di una rivista artistico-letteraria a cui da il titolo di “Chroniques du jour”, in omaggio alla rivista di Bragaglia. Il primo numero, pubblicato come settimo anno di edizione (per riprendere la scansione delle “Cronache d’Attualità” di Bragaglia, che si erano interrotte alla fine del sesto anno di pubblicazione), esce nel 1925.
A partire dal 1928, interrotta la prima serie della rivista, fonda le edizioni Chroniques du jour. La rivista riprenderà le pubblicazioni, in una nuova veste, nel 1929. Sempre nel 1928 sposa, a Parigi, Rasha Segal (1907-1951). Nel 1930 incontra per la prima volta Wassilj Kandinsky.
Nel 1938 fonda la rivista “XXe Siècle”, di cui pubblicherà quattro numeri fino al 1939.
Scrive per un breve periodo (1935-1936) su “Emporium” e su “La Fiera Letteraria” (1934), e invia regolarmente articoli alla “Gazzetta del Popolo” di Torino. In particolare, le cronache di vita parigina scritte fra il 1939 e il 1943 saranno riunite in un libro: Parigi era morta.

1943-1949
Soggiorno romano, si stabilisce in un appartamento di via Gregoriana, che per un certo periodo condivide con de Chirico. Dirige “Espresso”, edizione pomeridiana de “Il Tempo” di Roma, poi la terza pagina de “Il Tempo”. Pubblica: Cinquant’anni di pittura moderna in Francia (Roma, Danesi, 1945); Parigi era morta (Milano, Garzanti, 1947); Parigi era viva (Milano, Garzanti, 1948; premio Bagutta Opera Prima 1949). Collabora a “Omnibus”.

1949-1959
Ritorno a Parigi. Collabora a “Spazio” di Luigi Moretti con cronache e “lettere” da Parigi.
Nel 1951 muore la moglie Rasha. Lo stesso anno esce il primo numero della nuova serie di “XXe Siècle”. Inizia una collaborazione con Carlo Cardazzo, organizzando alcune mostre per le sue gallerie di Milano, Venezia e Roma (Kandinsky opera grafica, Sonia Delaunay, Jean Arp, Michaux, Serge Poliakoff, Krajzberg).
Nel 1957 conosce la scultrice polacca Maria Rostkowska, che sposerà nel 1958. Nel 1959, nel mese di giugno, inaugura una galleria d’arte nella sede della rivista, in rue de Canettes 14.
Pubblica: Modigliani (Parigi, Edition du Chêne, 1953), Modigliani (Parigi, Hazan, 1957), Modigliani. Ritratti (Milano, Mondadori, 1957); Klee. La vie et l'œuvre (Parigi, Hazan, 1957; traduzioni: Klee. A study of his life and work, New York, Frederick A. Praeger, 1957; Klee. A study of his life and work, London, Thames and Hudson, 1957; Paul Klee. Leben und Werk, Monaco-Zurigo, Droemersche, 1958).
Collabora regolarmente con “Il Tempo” di Roma.

1960-1969.
Pubblica: Klee. Vita e opere (Milano, Mondadori, 1960), Parigi era viva (seconda edizione riveduta e ampliata, Milano, Mondadori, 1966); Un inverno a Parigi (con undici incisioni di Franco Gentilini, Milano, Edizioni del Naviglio, 1967).
Nel 1969 cede la società “XXe Siècle” all’imprenditore-editore americano Leon Amiel, mantenendo la direzione della rivista.

1970-1974.
Lavora a L’opera completa di Marino Marini, che uscirà con un saggio di Herbert Read e introduzione di Patrick Waldberg (Milano, Silvana, 1970).
Nel 1971 chiude la sede della galleria in rue de Canettes.
Pubblica: L’aglio e la rosa (Milano, Edizioni del Naviglio, 1971); L’uomo meraviglioso (Milano, Edizioni del Naviglio, 1971). Nel 1973, durante una lunga convalescenza ospedaliera, scrive al dittafono il romanzo autobiografico epistolare Lettere non recapitate, rimasto inedito.
Muore a Parigi il 7 settembre 1974, e viene sepolto al cimitero di Montparnasse. Nel 1975 il Musée de la Ville de Paris gli dedica una grande mostra, a cura di Alain Jouffroy e Daniel Abadie, intitolata San Lazzaro et ses amis.

Per Roberto Vecchione (1945-2011)

Si è parlato, per l’opera di Roberto Vecchione, di scultura “come progettualità” (Angelo Rovetta) e di “scultura traslata” (Bruno Munari). Entrambe le definizioni mettono sinteticamente in evidenza gli aspetti fenomeno logicamente più rilevanti del suo modo di intendere la forma e, soprattutto, dell’approccio dell’artista alla scultura. Per decriptare la lingua plastica di Vecchione, infatti, bisogna smontare il procedimento tecnico per riconoscerne le basi problematiche e stilistiche, e solo in questo modo si potrà capire che cosa intendesse l’artista stesso quando definiva il proprio lavoro una «manifestazione assoluta di un numero, di un calcolo matematico-geometrico e delle sue proprietà virtuali».
Si tratta infatti di una scultura “mentale”, di rigoroso impianto astratto-geometrico pensato secondo cadenze modulari, lavorando sui principi della ripetizione, della traslazione e della simmetria, ottenute attraverso fusioni in alluminio «eleganti, sinuose, barocche nell’accezione della continua ricerca della luce e dell’ombra» (Stefano Soddu). In effetti, il continuo rincorrersi di linee curve e spezzate che si muovono all’interno delle sue forme ha l’accento mobile del barocco, obbliga l’occhio a rincorrere gli andamenti grafici dei profili senza che possa trovare riposo su qualche spazio o su qualche forma: l’andamento mistilineo, che alterna cerchi ed ellissi, cavità cilindriche e pareti dritte e levigate, invita a una percezione globale e a una scansione rapida: una curva finisce e rimanda alla successiva, e così un’ellisse rinvia immediatamente a quella subito successiva, indicando un andamento dinamico e una spinta ascensionale. In questo movimento, però, a questa scultura mancano la sinusoide, cara al barocco, e il movimento virtuale che increspa le superfici, cui si sostituiscono la pulizia e il nitore dell’alluminio lucidato quasi a specchio. Alle volte, poi, specie nelle sculture più recenti, Vecchione si è anche servito di un gioco di superfici e di colori, dando al volume esterno della scultura, generalmente liscio e piatto, una colorazione nera, in modo da far risaltare la lucentezza delle cavità interne specchianti. In questo modo, egli accentua l’aspetto modulare e sembra voler indicare con maggiore insistenza che il gioco della forma è tutto interno a un volume che esternamente si presenta liscio e regolare, quasi un guscio di protezione per un interno scavato. In effetti, a ragione in tal senso Angelo Rovetta quando osserva che questo procedimento accentua «la meccanicità dell'operazione con cui la materia viene aggredita, sforacchiata e trapassata, ma nello stesso tempo si illustra, attraverso l'artificio dell'arte, quella ripetitività e necessità delle leggi fisiche con cui la natura organica e inorganica costruisce le sue forme, le sue conche, le sue grotte, le sue conchiglie, i suoi alveari, i suoi formicai, i suoi nidi». La scultura di Vecchione è struttura più che volume, scheletro che delimita tramite spigoli netti e profili mistilinei i confini di uno spazio. È arte del costruire, di concepimento architettonico ma anche senza ambizioni architettoniche. Dell’architettura condivide infatti l’approccio progettuale, il fatto di nascere solo dopo un accurato studio grafico; nella sua articolazione spaziale, però, non aspira alla monumentalità, pur avendo avuto, in alcuni casi, destinazioni pubbliche: nella sua dialettica di pieni e di vuoti non costruisce spazi abitabili, o attraversabili, ma delimitano uno spazio che solo l’aria e la luce possono attraversare. D’altra parte, le strutture che Vecchione ha scelto di adottare non sono l’arco o la porta, ma la colonna e la stele, con il loro fusto che svetta verso l’alto e aspira all’infinito, aiutato da un volume scavato al suo interno che si fa, talvolta, via via più rarefatto. Lo scultore stesso, infatti, scriveva che «la luce dell'ambiente converge e cade sulla e nella scultura, accentuandone la verticalità leggera e tesa; i vuoti che ritmano la superficie e l'interno della materia, grazie alla loro geometricità e alla loro ricorrenza sistematica, mettono in evidenza una ricerca di equilibri volumetrici delle masse».
Proprio su questo aspetto si era concentrata l’attenzione di Bruno Munari, il quale aveva acutamente messo in luce i meccanismi della “fantasia” con cui nascevano queste grandi steli e colonne: «Roberto Vecchione, nella progettazione dei suoi oggetti, applica la regola di traslazione, usa elementi uguali e li dispone nello spazio a distanze uguali. Ma così detto, il suo principio sarebbe troppo elementare. Il gioco nasce quando si applicano più regole insieme. Intanto bisogna dire che Vecchione non usa forme ma vuoti di forme per cui mette in evidenza lo spazio tra queste forme». Talvolta, invece, inverte il meccanismo, usando solo il volume cilindrico, quasi fosse il pieno che ha rimosso dalle cavità forate dei propri parallelepipedi di alluminio, come per le sculture realizzate per l’ambone della chiesa di Pieve Emanuele, appena fuori Milano. Non è un caso, però, che il suo lavoro abbia trovato in Bruno Munari uno degli interpreti più attenti e intelligenti: in questo genere di scultura, infatti, sono numerose le tangenze operative, ideative e immaginative con il mondo del design e della progettazione per l’industria, campi in cui Munari è stato un maestro non solo per un fatto di stile, ma proprio per l’intelligenza con cui ha decostruito i procedimenti creativi, nel tentativo di capire quali fossero le regole “grammaticali” basilari della fantasia.
Per completare il quadro, però, bisogna aggiungere che oltre ad essere una scultura di progetto, quella di Vecchione è anche scultura “da officina”, che nasce passando di bottega in bottega per saldare, tornire e fresare le varie parti che costituiranno la scultura. L’artista ne vigila con attenzione ogni passaggio, istruisce l’artigiano, e controlla ogni fase di svolgimento del lavoro, scandisce i tempi e coordina le operazioni. Chi ha visitato il suo studio, infatti, sa bene che non si tratta di un laboratorio in cui, come in una fucina di Vulcano, prendono vita dal caos forme polite e lucenti: nel suo studio, di cui ha dato una bella descrizione Stefano Soddu in un libro dedicato ai “ritratti di studio” illustrato da fotografie di Enrico Cattaneo, regna l’ordine e la pulizia. Qui Vecchione disegna molto e prepara i modelli in legno dei moduli base che farà successivamente fondere per poi combinarli, saldarli, forarli o sezionarli per arrivare al risultato finale. Ma tutto questo avverrà lontano dallo studio di via Meda, sui Navigli, in laboratori abitualmente dediti a realizzazioni meccaniche e con strumenti che solo nell’era moderna sono entrati a far parte degli strumenti dello scultore: come ha detto giustamente Munari, è «il fatto creativo che usa una regola semplice e un mezzo tecnico per mostrare invece qualcosa che non si sarebbe visto prima».
È una logica conseguenza che nel lavoro di Vecchione il momento operativo sia scisso da quello ideativo, anzi che si arrivi alla realizzazione pratica solo dopo un attento lavoro di progettazione. Su questo punto, infatti, diventa centrale il ruolo del disegno, necessario a visualizzare quella che l’artista stesso ha definito “scultura virtuale”, ossia momento al contempo di visualizzazione e di verifica: «è il disegno» scriveva l’artista, «la prima intuizione di una possibile immagine plastica, poi subito la sua progressiva definizione strutturale, quindi la verifica della sua realizzabilità tecnica in quanto oggetto plastico. Il mio disegno è perciò teso alla scoperta, corre continuamente il rischio dell'ipotetico per giungere infine a prefigurare le coordinate del lavoro nel rapporto operativo con la materia nella quale si concreterà fisicamente la scultura». Il disegno, quindi, è un momento fondamentale del processo di creazione dell’opera, il momento in cui si “mette mano” alla scultura, anzi il momento creativo vero e proprio avviene proprio nella messa a punto grafica, che servirà poi da istruzione per il momento “artigianale”. Del resto, Vecchione concepisce un genere di scultura che non richiede un intervento manuale in senso stretto: la mano non scava e non modella, ma guida la macchina che realizzerà i fori e le saldature. Per questo è necessario un lavoro di previsione sul lavoro, una «conoscenza e rispetto della materia in cui e con cui si opera». Tutto questo, si può riassumere con le parole dell’artista stesso, quando dichiarava la necessità di una «moralità intrinseca all'atto stesso di progettare». Non bisogna però nemmeno dimenticare che questo rigore della geometria travalica i limiti della fredda razionalità: quando la luce proietta il ricamo d’ombra che completa queste sculture nell’ambiente, ci si rende conto che Roberto Vecchione, con i suoi fori tondi e cilindrici, ha costruito della poesia.

Mario Borgese al Museo Archeologico di Bergamo (2 luglio-17 settembre 2011)

La pittura di Mario Borgese va sotto le insegne della contaminazione e della citazione: contaminazione di linguaggi espressivi e citazione di opere d’arte del passato, che sono il punto di partenza per una nuova operazione concettuale che si dipana all’interno del quadro. Sin dai suoi esordi, dopo aver attraversato la Nuova Figurazione, Borgese ha attinto dalla tradizione del passato, arricchita di nuovi significati, sia attraverso l’operazione strettamente pittorica, sia attraverso la progettazione di vere e proprie installazioni. Negli anni Settanta infatti, Borgese realizza ambientazioni con dei grandi pannelli sagomati dipinti ad acrilico-vinilico con brani tratti da scene di battaglia di Paolo Uccello, o dagli arcangeli di Guido Reni, o da Mantegna e Crivelli; come in Threnos del 1980, dove le battaglie di Paolo Uccello facevano contrasto con le battaglie moderne, evocate grazie ad alcune riproduzioni su acetato di Jet e altri velivoli militari, accompagnate da un sottofondo in cui si alternavano la registrazione di un jet al decollo, dei brani da Per il sacrificio di Hiroshima di Krzystof Penderecki, e il rumore del mare. Alcune di queste sagome, poi, erano volutamente non finite, lasciando a vista il disegno. In Metamorfosi del 1983, invece, accanto a una rielaborazione del San Giorgio di Mantegna , Borgese ha simulato una finta esposizione di uno scaffale di un supermercato, offrendo, come se fosse merce reale, una montagna di scatolame, su cui era stata messa una scritta: “Carne di drago vitaminizzata. Apri e gusta”, a voler mostrare che , tramite questa provocazione, la civiltà dei consumi avrebbe consumato anche un oggetto appartenente ad un altro piano di realtà (la carne di drago, appunto). La matrice di questi interventi, però, era soprattutto politica, come dà prova evidente la partecipazione, con una installazione di tele emulsionate, alla Mostra incessante per il Cile, nel 1977 (Milano, Rotonda della Besana, 1-15 maggio 1977), insieme alla partecipazione alla Biennale di Venezia dell’anno precedente, dedicata a Ambiente, Partecipazione, Strutture culturali, insieme al Collettivo Autonomo Pittori di Porta Ticinese, che si era formato nel 1974.

Di quella esperienza, Borgese ha conservato gli elementi di fondo della ricerca espressiva, solo portando il discorso all’interno del quadro. La rivisitazione del repertorio figurativo classico, infatti, ha dato luogo a un abbinamento paratattico di elementi che non avviene più in un ambiente, ma solo sulla superficie della tela, attraverso il contatto fra la resa realistica dei frammenti di scultura antica ed elementi di architettura modernissimi, se non dei veri e propri moduli astratti, insieme a inserti grafici come scritte o piccole frecce, che riproiettano la rappresentazione su un piano di operazione concettuale: rimarcano che qui c’è un accostamento poetico, non ossimorico, di elementi contrastanti, o almeno appartenenti ad aree semantiche e a mondi di forme differenti fra loro, che ne arricchiscono il significato. Borgese vi lavora con una tecnica complessa, fatta per stratificazione di materiali e mascheramenti di porzioni di tela, in modo che il rilievo della figura affiori progressivamente dal fondo. In un secondo tempo, poi, dipinge il fondo di bianco, in modo da scontornare la figura, marcare i contorni in maniera netta, e infine interviene sugli elementi accessori, attraverso stencil o inserendo brani di pittura astratta. L’effetto a una prima impressione sembrerebbe fotografico, ma se ci si avvicina alla tela ci si accorge di un lungo, meditato e stratificato lavoro di pittura. Gli inserti astratti, però, ricordano che siamo su un piano pittorico e fugano qualsiasi tentativo di cercare uno spazio reale. In questo senso va letta anche la presenza ricorrente di frecce, forme autoreferenziali del linguaggio visivo, che servono a focalizzare il soggetto, come una sottolineatura all’interno della composizione. Al tempo stesso, questi segnali manifestano la struttura e la sostanza del quadro, rendono evidente che questo è costruito per assemblaggio di immagini; fugano insomma la tentazione di una lettura iperrealista: l’elemento archeologico, con la sua apparente minuzia descrittiva, dipinto con una nitidissima leggibilità, viene indicato come soggetto, e questo segnale che focalizza l’attenzione allo stesso tempo le sottrae alla mimesi e le riporta nel piano della pittura. Del resto, il problema si poneva in maniera più urgente, in questo caso rispetto ai precedenti d’apres rinascimentali, dal momento che Borgese ha iniziato a tradurre in pittura delle forme scultoree come i bronzi e i marmi antichi, preoccupandosi oltretutto della loro fedele restituzione plastica (ma giocando su un cambio di materia, tanto che a volte è difficile capire quando stia citando un’opera di fusione o un marmo antico trasformato dalla pittura in bronzo).

La citazione archeologica, in questo contesto, acquista un senso per la sua natura di frammento, per il valore estetico che nel Novecento ci si è abituati ad attribuire al non finito, all’oggetto rotto. Con la sua incompletezza che ricorda il passare inesorabile del tempo, il brano di scultura antica emerge per entrare in un rapporto dialettico con la modernità: un dialogo a distanza che può avvenire più per contrasti che per integrazioni o, come sembra volerci suggerire la pittura di Borgese, per accostamenti poetici.



Mario Borgese. Nota biografica.

Nato a Milano nel 1936, Mario Borgese si laurea prima in Filosofia, poi in Paletnologia presso l’Università degli Studi di Milano.Negli anni Settanta e Ottanta ha cogestito la Galleria di Porta Ticinese in Milano insieme ad altri artisti, frequentando gli studi di numerosi pittori e scultori come Enzo Mari, Alik Cavaliere, Pino Spagnulo, Paolo Baratella, Mauro Staccioli, Giangiacomo Spadari, Tino Vaglieri, Nanni Valentini. Nel 1976 partecipa alla Biennale di Venezia insieme al Collettivo Autonomo Pittori di Porta Ticinese. In anni recenti ha collaborato e collabora con la casa editrice Albo Versorio dell’Università Statale di Milano, che utilizza i suoi ultimi lavori per le copertine di una collana di filosofia.

Hanno scritto e parlato di lui Giorgio Seveso, Raffaele De Grada, Giuseppe Franzoso, Antonello Mosca, Franco Solmi, Adriano Altamira, Flaminio Gualdoni, Antonio Del Guercio, Bruno Munari, Carlo Sini, Massimiliano Cappuccio, Walter Alberti, Maria Luisa Caffarelli, Umberto Gavinelli, Nicoletta Pallini, Alberto Veca, Luca Pietro Nicoletti.

Elena Mezzadra

inaugurazione della mostra lunedì 2 maggio 2011, ore 18
Milano, Unviersità Bocconi, Via Sarfatti


La lunga storia di Elena Mezzadra, all’interno dell’ambiente artistico milanese, è fatta di precisi punti fermi: il primo è un’assoluta fedeltà verso l’arte astratta; il secondo, stando a una geografia di luoghi entro cui collocare la sua vicenda, è costituito dal lungo sodalizio con la Galleria delle Ore di Giovanni Fumagalli, che nel secondo dopoguerra è stato un punto di riferimento per le ricerche fra astratto e informale. Qui, negli anni Settanta l’artista conoscerà l’ingegner Antonio Boschi, che nel corso degli anni le comprerà diverse tele, oggi facenti parte della ricca donazione della Collezione Boschi-Di Stefano alle raccolte civiche dell’attuale Museo del Novecento, dove già si conservava un suo dipinto.
Il suo percorso è contraddistinto da una costante adesione a un certo modo di intendere la pittura: senza cesure drastiche, la sua ricerca all’interno dell’astrazione è stata votata al perfezionamento, attraverso variazioni continue, di una sola maniera di concepire il quadro. Si ha quindi a che fare con uno stile connotato e immediatamente riconoscibile, ma nel quale si devono seguire impercettibili sussulti e variazioni dello stile per tentarne una seriazione cronologica. Per questa ragione l’artista è sempre stata poco incline agli sguardi retrospettivi, come ha sottolineato Luciano Caramel presentando la grande mostra del 1992 al PAC di Milano: l’attività recente è, per lei, compimento di un percorso, quindi ogni quadro nuovo non solo assomma le ricerche precedenti, ma l’ultimo comprende anche il primo, e questa fedeltà si esprime con la stessa intensità sul grande formato del quadro ad olio come nelle piccole misure della carta e nella dimensione più aristocratica dell’incisione. E questo stile, questa idea di pittura è da collocarsi su quella linea dell’arte astratta che struttura il quadro, ma senza essere fredda e cerebrale: troppo rigorosa per essere informale, troppo libera per l’astratto-concreto, e proprio qui sta l’apporto lirico di queste geometrie fluttuanti, fatte di piani trasparenti che si intersecano con un lento movimento.

La critica ha sottolineato in modo particolare, all’interno della produzione dell’artista, il problema del colore-luce –quasi un ricordo del dinamismo futurista- declinandolo in una vivace aggettivazione: Flaminio Gualdoni ha parlato di «pitture di luce, grande luce», mentre per Elena Pontiggia si tratta di un sostrato geometrico «così labile e trasparente da diventare una pura cartilagine luminosa». Roberto Sanesi, invece, nel 1979 faceva notare come Elena Mezzadra «più che abbandonarsi alla luce ne utilizza le qualità plastiche». In effetti, in questa selva di rette e di forme, di vibrazioni della trama pittorica per progressivi passaggi tonali, si assiste a repentine e taglienti accensioni cromatiche, a guizzi luminosi e dinamici che orientano il senso del racconto astratto. Mezzadra rappresenta uno stato transitorio, dinamico non per la traccia di un segno lasciato d’impulso, ma proprio per un senso di movimento interno alla struttura compositiva, all’andamento delle linee rette e spezzate che si intrecciano sul piano: il “racconto”, in fondo, è dato dal movimento dell’occhio, che viene guidato sulla superficie della tela secondo direttrici ben precise. Un meccanismo “futurista” in senso lato, se si vuole, quanto a restituzione di un movimento per via di forme. Ma in fondo aveva ragione Sanesi a scrivere che la geometria, nelle sue opere, è «quasi un’architettura naturale», perché questo moto, questa scansione di moduli spigolosi sembra quasi spinto dal vento (o dal tempo), come una foresta di segni che fluttuano con cadenza armonica, per quanto con un temperamento non tanto violento, quanto certamente deciso e poco incline a facili concessioni.